En el marco del Programa Escala Docente de la Agrupación de Universidades Grupo Montevideo, AUGM, la destacada artista uruguaya, Florencia Martinelli, estuvo en nuestro país como profesora invitada al Departamento de Danza para participar en el VII Coloquio Bajo la Mesa Verde. En ese contexto, presentó la ponencia “Polifonía del no ser, obra en creación continua…”, e impartió el “Laboratorio de investigación escénica: Polifonía del No Ser”, propuesta en la que exploró la relación entre movimiento y palabra, poniendo el foco en la corporalidad del discurso y en las potencias que emergen de la insistencia del cuerpo, la palabra y el ritmo.
En 2016, mientras desarrollaba su proyecto final del máster en Práctica Escénica y Cultura Visual de la Universidad de Castilla-La Mancha, Florencia Martinelli se dio cuenta de que la insistencia, entendida como pregunta, era permanentemente abordada en su trabajo creativo. Un descubrimiento en el entendido de que, hasta este momento, ella “pensaba que estaba trabajando sobre la idea de fracaso, sobre cómo cambiar la negatividad de esa palabra y lo que significa. Me preguntaba cómo hacer para poner estas preguntas en la escena, y concluí que tenía que recurrir a realizar tareas que no se podían cumplir, que fueran imposibles. Por eso la obra que desarrollé en ese tiempo se llamó ‘Bordeando lo imposible’, la que está constituida de un montón de acciones que fracasan. Y en ese estar fracasando me di cuenta de que estaba trabajando sobre la insistencia”.
¿Más que sobre el fracaso propiamente tal?
Lo que estaba haciendo era insistir en cosas que no funcionaban, pero yo seguía insistiendo y ahí estaba la idea central del trabajo, y me pareció interesante seguir trabajando con esas preguntas: cómo permanecer insistiendo, cuánto tiempo uno insiste hasta que cambia de rumbo, y también sobre la noción del fracaso como una potencia.
Soy una persona insistente, siempre lo he sido. Y estar insistiendo también es algo político: estar insistiendo sobre las cosas que queremos que sucedan y los mundos que queremos que sucedan. Pasan cosas en el mundo, como las que estamos viviendo ahora, como el genocido en Gaza, en Sudán y otras calamidades en diversos territorios, también en los nuestros, que son espantosas. Entonces, ¿cómo hacemos para insistir en crear otros mundos? También creo que en la danza nos pasamos insistiendo, siempre trabajando en situaciones precarias, creando obras que se pueden exponer 5 o 6 veces, e insistiendo en crear a pesar de que los contextos no colaboran. ¿Y por qué? Porque es mi manera de mantener la rueda funcionando y con ella la alegría y la implicancia como compromiso de la creación existiendo más allá de los obstáculos.
Descubrir esto, ¿generó cambios en la forma en que enfrentas tus procesos creativos?
Un poco sí. Yo estoy trabajando sobre insistir y son las mismas preguntas con las que sigo trabajando. En ese entonces yo ya era madre y, de alguna manera, la maternidad cambió los modos de producción y de creación. En 2013, estando embarazada, tenía la intención de hacer una obra que demoró porque no encontraba los recursos para hacerla. Esa obra tenía que ver con un duelo y se llamó “Las cosas se rompen”. Y me di cuenta que había una escena que tenía la potencia de ser toda la obra: una escena de una maraña de personas que estaban en contacto, donde no había territorio posible que no fueran los cuerpos de los otros y el piso, pero era una estructura inestable. Yo les proponía estar enmarañados y formar una masa que iba avanzando lentamente, y aunque en ese momento pensé que esa escena podría ser toda la obra, finalmente decidí que no, pero cuando terminé de hacer esa obra seguí investigando y practicando esa escena porque me parecía que ahí sí podía haber otra obra, “Maraña” y que podía ser sólo eso.
Y vino “Maraña”, ¿no?
Vino “Maraña”, que la activamos un par de veces. Y en “Bordeando lo imposible”, cuando estaba trabajando sobre la insistencia, el fracaso y las tareas imposibles, también puse la maraña. Es decir, primero fue una acción en sí misma que generaba un mundo, una escena dentro de la obra, después migró y se intensificó en “Maraña” y luego estuvo presente en “Bordeando lo imposible”. Y bueno, ahí me di cuenta de que estaba concatenando, agarrando un pedacito de la obra anterior como semillita en la siguiente obra.
En la época en que estabas haciendo el máster.
Sí, en todo ese proceso. “Bordeando lo imposible” estaba en el contexto en el cual me daba cuenta de que estaba conviviendo con un problema que no iba a tener solución. Por esto la idea del fracaso y de insistir. Y uno de los gestos que hacía era hablar sobre mí misma cuestiones que podían ser reales, pero también ficticias. Entonces, le pedí a las personas que activaban la obra -hubo dos elencos, uno en España, con mis compañeros del Master que fueron de una generosidad increíble y generosos en colaborar con el proceso, y otro en Uruguay - que hicieran su propio texto y activaran distintos discursos sobre tener un problema que no tiene solución. Yo quería exponer con humor qué hace uno cuando tiene un problema que no va a tener solución y con el cual tenés que convivir y, entre esos gestos, también surgió que le pidiera a quienes estaban colaborando conmigo que dijeran “yo" y lo que fuera. Y Ainhoa Hernández me contestó: “Yo no soy Ainhoa”. Así, en esa obra surgió un “yo no soy”, un “yo vengo de”, un “yo inventé”, un “yo estuve en”, un “yo tengo”. Éramos nueve los que hablábamos al público, cada uno con su “yo”, varios discursos al mismo tiempo, como una catarata de palabras, y el “yo no soy” me pareció entonces que merecía seguir siendo trabajado.
¿Como semilla?
El “yo no soy” fue la semilla de la obra “Negarlo todo”. Cada vez que tomo algo no es que lo deje como está, sino que lo investigo e investigamos con los creadores que colaboran y dan vida a las obras. A veces nombro a esta operación "someter a duración", aunque no es muy feliz la palabra someter. Podría ser insistir, leudar, quedarse ahí, para que esto que tengo acá, que era un pedacito de una obra, sea el todo de otra obra. Trabajo mucho sobre mi vida, por eso mis creaciones vienen de inquietudes vitales, de cosas que me están pasando, sea un duelo o un problema que no tiene solución.
En “Negarlo todo” somos cuatro performers, y si bien tanto Vera Garat como Natalia Virogra y Santiago Rodríguez Tricot son co-creadores de la misma, yo llego a "Negarlo todo" desde el "Yo no soy" de Ainhoa que surge de una pregunta y propuesta en un ensayo de "Bordeando lo imposible". Y en "Negarlo todo" el gesto inicial lo abro yo: “Yo no soy Florencia”, “yo no soy uruguaya”, “yo no soy mala madre”, “yo no soy quien fui ayer ni quien seré mañana”, y a partir de ahí seguimos negando durante una hora en un "Concierto de un solo tema", que es su subtítulo. Y eso es lo que también hago y hacemos en “Polifonía”, cuando le pido a las personas que abordan esa práctica en cada proceso pedagógico en la que la he activado: que empiecen negándose a sí mismas para que después puedan negar el mundo.
Y desde la experiencia de “Negarlo todo”, ¿cuál fue la semilla que se traspasó a “Polifonía del no ser”?
Sigo trabajando sobre el “yo no soy”, pero en “Polifonía” estoy intentando llegar hacia el “nosotras no somos”. También sacamos la base rítmica de “Negarlo todo” (bajo y batería) porque lo que quiero ahora es ir más hacia el cuerpo. En “Negarlo todo” el cuerpo para mí está súper presente, pero el foco más fuerte está en el discurso, porque el cuerpo se activa en relación a la palabra dicha o al sonido de la voz. Ahora, en “Polifonía”, la operación está siendo que el cuerpo danzante aparezca con mayor fuerza en relación al discurso, pero también con autonomía al mismo, empezamos con “yo no soy” y vamos al “nosotras”.
¿Por qué “nosotras”?
Lo he activado en femenino porque siempre en los elencos somos más mujeres. Y cuando somos más mujeres hablo en femenino. En un momento estuve pensando por qué el “yo no soy” y concluí que para mí era relevante el “yo” en ese momento y, aunque sigue siendo relevante -porque es bien distinto decir “yo no soy” a “nosotros no somos”-, en este proceso he querido ir hacia allí. Además, estoy yendo más hacia el cuerpo de una manera más danzante. Antes los cuerpos y la danza estaban, aunque algunas pueden decir “esto no es danza”, pero sí hay una danza y es totalmente coreográfico. Los tiempos, el uso del espacio, los cables, los micrófonos, todo está en movimiento. Pero en “Polifonía” quiero volver un poco más al cuerpo danzante, ir yendo hacia ahí, atravesado por ese discurso pero también con autonomía.
¿Y en qué contexto surge el laboratorio “Polifonía del No Ser”?
“Polifonía” nunca fue estrenada, pero sí activada en distintos contextos pedagógicos. El año 2019 fue la primera vez, con un grupo de la licenciatura en danza contemporánea de la Universidad de la República. Y este año, en febrero, estuve en el Teatro Pradillo de Madrid realizando un laboratorio de creación y también la activamos junto a un elenco genial que allí se conformó con personas de diversos orígenes. Y lo activé nuevamente este año, en el marco de una unidad curricular que se llama Composición por talleres y ahora como laboratorio en la Universidad de Chile. “Polifonía” nunca fue estrenada ni ha pasado por un proceso de ensayo prolongado, no ha tenido contexto para existir más allá de los laboratorios de creación. Por eso en el coloquio nombré “Polifonía del no ser. Obra en creación continua”, porque siento que la voy creando en los procesos de laboratorio y me va resultando interesantísimo compartir ese dispositivo, formato, preguntas, con diversas personas de distintos ámbitos. Es muy interesante escuchar lo que quieren decir, negando, las personas.
¿Podría decirse que es una creación colectiva?
Sí, yo trabajo en general así, con esto de preguntar cosas y trabajar mucho con lo que las personas que están conmigo devuelven. Entonces, planteo cosas y las personas trabajan sobre esas cosas y sobre esas cosas vamos construyendo.