Hemos apuntado ya a las diferencias profundas que separan la fisonomía del hablante lírico de Residencia en la tierra y de los Antipoemas.

El yo poético de Residencia aparece como terriblemente expuesto a la peligrosidad del mundo. Lo acecha la destrucción, la incesante desintegración de la realidad:

aquello todo tan rápido, tan viviente
Inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí mismo,

........

Es que de dónde, por dónde, ¿en qué orilla?
El rodeo constante, incierto, tan mudo,
como las lilas alrededor del convento,
o la llegada de la muerte a la lengua del buey
que cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos quieren sonar.

("Galope muerto") (4)

Esto le obliga a trascendentalizarse, es decir, a verse a sí mismo como ser arrojado del mundo, o ser para la muerte, lo que lo mueve a su vez a un anhelo de absoluto, o sea, a la búsqueda de aquella realidad suprema descrita por Breton o a la tentativa de fijar el fundamento de la existencia, o bien, y por último, a recobrar los orígenes, el paraíso perdido en la tradición occidental. De este modo se pretende superar la finitud de la existencia.

Todo este proceso conlleva oculto un fondo mítico. Nos apresuramos en reconocer que los mitos presentes en este fondo están despojados de su carácter religioso y puestos en la dimensión de la perspectiva secularizada del mundo que define, en gran parte, al hombre de nuestro tiempo.

El primer mito que encontramos es el del paraíso perdido.El yo lírico de Residencia en la tierra se autopresenta como un arquetipo: "el arrojado del paraíso". Hay en él un desesperado esfuerzo por recobrar los orígenes que se le aparecen envueltos en la bruma del olvido. Ante la imposibilidad del rescate el hombre residenciario se entrega a la angustia, y al ensimismamiento y la soledad. De aquí proviene esta visión tremendamente negativa de la existencia que Amado Alonso ha analizado en su libro Poesía y estilo de Pablo Neruda. Sin embargo, no se abandona la tentativa, ni desaparece el anhelo de recobrar los orígenes atisbados, negados consecutivamente, pero siempre presentes como una promesa y una esperanza ("Entrada a la madera", por ejemplo). El paraíso perdido se reencuentra finalmente en Canto general. En este vasto libro el hablante accede a un espacio sagrado, a la pureza original representada por la América precolombina.

Otro mito degradado que encontramos en Residencia en la tierra y en Canto general es el que se refiere a la sacralización del mundo y que se expresa, en el campo mítico, a través del axis mundi o del omphalus mundi. Este mito debe entenderse en la perspectiva que tiene del espacio, el hombre religioso. Esta perspectiva, se funda en la idea de la no homogeneidad del espacio, es decir, en la creencia que hay roturas, escisiones, lugares básicamente diferentes a los otros. Estos pueden ser lugares consagrados a Dios, o el ámbito que protege el totem o la parte en donde las potencias cósmicas señalaron su presencia (una montaña, una caverna, un árbol). Es por ello que el espacio sagrado constituye también una "abertura" hacia lo alto (potencias divinas) o hacia abajo (potencias infernales). La posibilidad de comunicación con el cielo se expresa a través del símbolo del axis mundi o de la escalera (escalera de Job) en la tradición cristiana.

En la poesía nerudiana, este mito subsiste a través de las formas del lugar privilegiado que concretamente se expresan en el paisaje natal, o sea, en la presentación del sur de Chile como un espacio consagrado por la pureza primigenia:

 

Enfermo en Veracruz, recuerdo un día
del Sur, mi tierra, un día de plata
como un rápido pez en el agua del cielo.
Loncoche, Lonquimay, Carahue, desde arriba
esparcidos, rodeados por silencio y raíces,
sentados en sus tronos de cueros y maderas.
El Sur es un caballo echado a pique
coronado con lentos árboles y rocío,
cuando levanta el verde hocico caen las gotas,
la sombra de su cola moja el gran archipiélago
y en su intestino crece el carbón venerado.
Nunca más, dime, sombra,
Nunca más, dime,
mano,
Nunca más, dime, pie, puerta, pierna, combate,
trastornarás la selva, el camino, la espiga,
la niebla, el frío, lo que, azul, determinaba
cada uno de tus pasos sin cesar consumidos?
Cielo, déjame un día de estrella a estrella irme
pisando luz y pólvora, destrozando mi sangre
hasta llegar al nido de la lluvia!
........................................Quiero ir
detrás de la madera por el río
Toltén fragante, quiero salir de los aserraderos,
entrar en las cantinas con los pies empapados,
guiarme por la luz del avellano eléctrico,
tenderme junto al excremento de las vacas,
morir y revivir mordiendo trigo.
..................................Océano, tráeme
un día del Sur, un día agarrado a tus olas,
un día de árbol mojado, trae un viento
azul polar a mi bandera fría!

("Quiero volver al Sur")

Un tercer mito, que encontramos bajo las mismas formas criptorreligiosas que los anteriores, es el de la tierra madre. La tierra para Neruda constituye una potencia maternal en donde no sólo se engendra la existencia, sino que también encuentra ésta su más justo y protector amparo. En las profundidades de la tierra yace lo indestructible, el fundamento del ser. De aquí nace la vida en una suerte de resurrección constante porque en el seno de la tierra se repite el acto primordial por antonomasia: el nacimiento de la vida.

En virtud de lo dicho es evidente la relación que existe entre la mujer y la tierra; ambas se encuentran solidarizadas profundamente. De la sacralidad de la tierra depende asimismo el carácter sagrado de la mujer. Como para Neruda la tierra es la guardadora del fundamento, la mujer pasa a desempeñar la misma función: es una potencia cósmica en la que se verifica el rito de la creación (5).

Finalmente, el último mito que nos importa destacar es el del Justo, el elegido, el ungido, el inocente (todos los nombres, apuntan a lo mismo) que viene al mundo o está en él para proclamar la redención. Este mito aparece en Neruda, bajo una forma sorprendente, que se inserta, sin embargo, en la utilización que el marxismo ha hecho de los grandes mitos escatológicos como lo ha demostrado Mircea Eliade. En efecto, el papel del redentor lo asume, en Canto General el proletariado. Especialmente vemos en "Alturas de Macchu Picchu" como el sufrimiento del esclavo enterrado hace miles de años es capaz de cambiar no sólo social, sino también ontológicamente al mundo (6).

Cabe hacer notar, como una acotación al mito del paraíso perdido, que él proviene de uno de los mitos más poderosos en la historia de la humanidad, presente también en el marxismo a través de la sociedad sin clases: el mito de la edad de oro.

Frente a estos mitos ocultos, y al deseo de absoluto y de trascendencia que ellos implican, la figura del yo poético se presenta naturalmente solemne y grave.

Es contra estos rasgos que reacciona el héroe de los antipoemas. Hemos dicho que él se presenta despojado de toda trascendencia, consciente en que no alcanzará la autenticidad hasta que no se desmitifique totalmente. Es decir, que para ser el mismo debe destruir todos los dioses, no sólo los falsos, sino también, y esto le confiere dramatismo a su actitud, los verdaderos.

Dicho de otro modo, la desmitificación del yo poético conlleva una desacralización de la poesía y de sus temas y, en última instancia, una desacralización del mundo.

En lo que se refiere a la desacralización de la poesía, ya hemos anotado cómo Parra reacciona contra la función metafísica de ella y el anhelo de trascendencia que la sustenta. Pero aún va más allá. El yo lírico niega cualquier posibilidad que atienda a considerar la poesía como dotada de utilidad o de dirección significativa:

Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte

("Advertencia al lector")

Es decir, frente a la concepción superrealista (la de la generación de Neruda) que le atribuye a la poesía la capacidad de develar el ser, o la búsqueda del fundamento o le exige una respuesta a la pregunta sobre el hombre:

Qué era el hombre? En qué parte de su conversación abierta entre los almacenes y los silbidos, en cuál de sus movimientos metálicos
vivía lo indestructible, lo imperecedero, la vida?

("Alturas de Macchu Picchu")

Nicanor Parra reconoce que la poesía no aspira a una meta determinada y que, por lo tanto, no es dable exigirle respuestas sobre las eternas cuestiones que abruman al hombre. Reacciona, así mismo, contra el carácter solemne y el tono semilitúrgico de la poesía anterior:

Durante medio siglo
la poesía fue
el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
y me instalé con mi montaña rusa.

("La montaña rusa")

En este mismo sentido, Parra sostiene que la poesía no sobresalta gravemente a nadie, que tampoco está destinada a asustar a los burgueses y que es así porque en realidad la función poética es una labor como la de cualquier honrado ciudadano que hace a conciencia su trabajo sin cuestionar si su actividad es capaz o no de cambiar el mundo. De esta conciencia sobre la función del poema lírico provienen una serie de composiciones y versos en que el poeta se burla desenfadadamente de los que le precedieron creando aquella poesía que Parra califica como un objeto de lujo, como un castillo en el aire, como un signo cabalístico, empresa que en su conjunto, le produce la sensación de una lamentable pérdida de tiempo. Parra califica a estos poetas, a pesar de su pretendida conciencia social, como ajenos al mundo, como pequeños dioses que, desde las sacras alturas, jamás entendieron a la pobre criatura humana. En "Manifiesto" califica a estos poetas como: "poeta Barata", "el poeta ratón de biblioteca" y repudia su creación lírica:

Nosotros repudiamos
la poesía con gafas oscuras
la poesía de capa y espada
la poesía de sombrero alón.

La poesía de pequeño dios
la poesía de vaca sagrada
la poesía de toro furioso.

("Manifiesto")

A la luz de estos versos se evidencia, con suma claridad, la intención desmitificadora de Parra. Se duda y se pone en solfa una larga y prestigiosa tradición: aquella en que la poesía como expresión del genio, de las musas o de la inspiración devela lo misterioso, abre el ser, y modifica por consiguiente, al mundo.

El rechazo de esta tradición se traduce en una reducción básica del trascendentalismo propio de los temas poéticos. La generación superrealista nos había entregado una imagen del hombre como una criatura constantemente expuesta a perder en el mundo la propiedad y autenticidad de su existencia. Se presentaba al hombre como el "arrojado del Paraíso", es decir, como un ser terriblemente nostálgico de la pureza y la plenitud original, empeñado en una lucha constante para recobrar lo perdido en medio de la enajenación y la angustia del mundo contemporáneo.

Parra ironiza esta situación porque no cree que el hombre sea capaz de cuestionar así su existencia. El no confía en la veracidad de la nostalgia del Paraíso porque simplemente tampoco está dispuesto a creer que haya existido tal espacio sagrado. Cree más bien, que todo ello es una máscara seudoidealista que han creado algunos para ocultar fines inconfesables, para disimular la real condición humana o para oficiar ritos sociales que dan prestigio.

Así, podemos comprender el por qué el hombre fatal se reduce, en la poesía de Parra, a un oficinista escéptico; por qué la grandiosidad de los escenarios (espacios celestes, playas abandonadas y remotas, profundidades telúricas, etc.) se ve reemplazada por fuentes de soda, cines suburbanos y paseos municipales. Del mismo modo comprendemos que la luz de la luna

sirve, ahora "para cometer pequeños robos", que el carácter trágico de la existencia -en la perspectiva del hablante lírico de los Antipoemas- sea un término que sólo se usa con el fin de magnificar los pequeños contratiempos diarios, que toda la cargazón afectiva de la mujer imposible (viejo tipo literario) se resuelva en que la imposibilidad de amar sea la estatura:

La mujer imposible,
la mujer de dos metros de estatura.

("Mujeres")

y que, en fin, los mitos cripto religiosos que se referían a la mujer como potencia cósmica genésica o al papel redentor del proletariado o los lugares sagrados sean destruidos por la ironía, el humor, el sarcasmo y fundamentalmente porque el sistema de representación que habitualmente se les confiese se ha alterado gravemente o saltado hecho añicos.

Así, por ejemplo, en el poema "Hombre al agua" encontramos el mito degradado del lugar privilegiado (añoranza o recuerdo del "lugar santo"):

A Chillán los boletos!
A recorrer los lugares sagrados!

La forma solemne, invocatoria, emocionada de representación que requiere el espacio sagrado, es violentada con una frase fuera de lugar: "A Chillán los boletos". Pero ello no es todo. Al comienzo del poema leemos:

Dentro de unos minutos
parto para Chillán en bicicleta.

Es obvio que representar el viaje hacia el lugar feliz en la imagen de un ciclista, no sólo ironiza la situación, sino que establece una violenta incongruencia.

La ruptura del sistema de representación se hace extrema en algunos poemas de Camisa de fuerza. En ellos, el poeta utiliza un lenguaje litúrgico y aún las formas propias de la oración cristiana para referirse a una relación deformada, invertida o incongruente en la relación del hombre con lo sagrado:

Padre nuestro que está en el cielo
lleno de toda clase de problemas
con el ceño fruncido
como si fueras un hombre vulgar y corriente
no pienses más en nosotros

Comprendemos que sufres
porque no puedes arreglar las cosas.

Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo
descontruyendo lo que tú construyes

El se ríe de ti
pero nosotros lloramos contigo:
no te preocupes de sus risas diabólicas.

Padre nuestro que estás donde estás
rodeado de ángeles desleales
Sinceramente no sufras más por nosotros
Tienes que darte cuenta
de que los dioses no son infalibles
y que nosotros perdonamos todo.

("Padre nuestro")

El poema comienza con la invocación litúrgica tradicional: "Padre nuestro que está en el cielo"; ella crea una situación de humildad solemne en la que el creyente se dirige a Lo Alto para solicitar el perdón y el pan de cada día. La tónica inicial es de respeto, credulidad y fe en lo numinoso. Es decir, la frase inicial funda un sistema de expresión. En un procedimiento típico de Parra el verso siguiente rompe este sistema: "Lleno de toda clase de problemas". Esta referencia es inesperada y por ello destruye la solemnidad de la relación sagrada. Se nos muestra al Altísimo como un ser complicado en sus propios conflictos (No puede arreglar las cosas y el demonio lo abruma) como alguien más de nosotros, los hombres vulgares y corrientes. Desde esta perspectiva es ciertamente absurdo rogar a Dios que se preocupe de nosotros. ?Con qué fin, que no sea perverso, echarle un problema más encima? Más bien lo que requiere Dios, nos dice el hablante lírico, es piedad y comprensión de nosotros:"Comprendemos que sufres" "porque no puedes arreglar las cosas..." "Sinceramente no sufras más por nosotros". Esta actitud piadosa remata al final del poema en un verso definitivo: "y que nosotros perdonamos todo". Es decir, la relación con lo sagrado se ha invertido. "El nosotros" en el lenguaje cristiano se utiliza para denominar al que solicita humildemente, al que tiene fe en la magnanimidad divina, al que se entrega a los designios de la voluntad superior. En el poema que analizamos "el nosotros" es sólo formalmente cristiano, ya que carece absolutamente de los contenidos que le son propios. Se trata de un nosotros lo suficientemente fuerte y magnánimo para perdonar la imperfección divina y que no requiere de alguien ajeno para vivir su vida y ordenar su existencia. No se pide ni se espera nada y aún se es capaz de penetrar en el misterio de lo sagrado: Sabemos que el demonio no te deja tranquilo... él se ríe de ti.

Nos encontrarnos frente a la típica actitud del hombre arreligioso que no reconoce otra realidad que la concreta en que participa, que rechaza toda posibilidad de acceso a la dimensión trascendental y que, por consiguiente, la reduce al modelo humano. Dicho de otro modo, la realidad sagrada no es distinta a la de todos los días.

Todo este proceso de desmitificación de la poesía y del mundo se refleja, naturalmente, en la fisonomía del yo poético. Éste aparece, como ya lo ha indicado la crítica (7) como un sujeto impersonal -rasgo propio de la poesía contemporánea- cínico, duro y aún perverso. Se manifiesta en algunos poemas como un yo representativo de la humanidad ("Soliloquio del individuo") y en términos generales como el yo de la conteporaneidad. Es decir, como un sujeto que expresa no sólo "el espíritu de una época" sino que la estructura de ser del hombre contemporáneo.

Para ello el yo poético se despoja intencionadamente de todo personalismo sentimental consiguiendo, así, expresar los estados de conciencia del hombre contemporáneo. En este sentido se pueden aplicar a Parra los términos con que Hugo Friedrich en su libro La estructura de la lírica moderna define la poesía de Baudelaire: "Baudelaire justifica la poesía en cuanto es capaz de neutralizar el corazón personal. Ello ocurre de un modo todavía inseguro y encubierto en parte bajo imágenes más antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya vislumbrarse como una fatalidad histórica el futuro paso de la neutralización del tema lírico, sea como fuere, contiene ya aquella despersonalización, que más tarde será eregida por T. S. Elliot y otros en condición necesaria para la exactitud la validez del arte poético".

Nos apresuramos a declarar que de ningún modo estamos sosteniendo la influencia de Baudelaire sobre Parra. Nos referimos exactamente sólo al proceso de despersonalización del yo que comienza con suma claridad en la figura del poeta francés.

Volvemos a citar a Friedrich: "Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal hablan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre completamente replegado sobre sí mismo, pero, cuando escribe, apenas sí mira a su yo empírico. El poeta escribe de sí mismo en tanto que se sabe víctima de la modernidad"(p 51).

Si cambiamos la palabra modernidad por contemporaneidad podemos trasladar a Parra esta misma situaci6n de víctima de su tiempo.

Desde este punto de vista la antipoesía es una expresión propia de la estructura histórica en que vivimos, es la forma que asume la lírica para responder a las exigencias del mundo contemporáneo. Para ello el yo poético se tipifica como el representante de las contradicciones de la época.

Nos encontramos, por consiguiente, frente a un héroe lírico singular. Él está alejado del yo empírico, no pueden confundirse de ningún modo. Verbigracia: cuando leemos:

Tarde o temprano llegaré sollozando
a los brazos abiertos de la cruz

("La cruz")

No es lícito, aun cuando es posible hacerlo, atribuir esta premonición, o mejor dicho convencimiento, a la situación concreta del hombre Parra y decir, entonces, Parra está a punto de sufrir una crisis espiritual que lo llevará a buscar la consolación en el cristianismo. Para nosotros este yo poético de "La cruz" recoge la crisis de la contemporaneidad, es decir, no una tragedia personal, sino un conflicto histórico del ser.

Además, como ya lo hemos anotado, este yo lírico aparece despojado de la solemnidad, del prestigio y en términos generales de la autoconsagración que lo distinguía en la lírica inmediatamente anterior. Todo ello conjuga el proceso que hemos llamado desacralización del yo poético.

Sin embargo, dicha desmitificación no es absoluta. Está implícita en ella el mismo fenómeno a que se refiere Mircea Eliade en Lo sagrado y lo profano; (8) a propósito del hombre arreligioso: "este hombre arreligioso desciende del homo religiosus y, lo quiera o no, es también obra suya, y se ha constituido a partir de las situaciones asumidas por sus antepasados. En suma, es el resultado de un proceso de desacralización. Así como la "Naturaleza" es el producto de una secularización progresiva del Cosmos obra de Dios, el hombre profano es el resultado de una desacralización de la existencia humana. Pero esto implica que el hombre arreligioso se formó por oposición a su predecesor, esforzándose por "vaciarse" de toda religiosidad y de toda significación trans-humana. Se reconoce así mismo en la medida en que se "libera" y se "purifica" de las "supersticiones" de sus antepasados. En otros términos, el hombre profano, lo quiera o no, conserva aún huellas del comportamiento del hombre religioso, pero expurgadas de sus contenidos religiosos. Haga lo que haga, es heredero de éstos. No puede abolir definitivamente su pasado, ya que él mismo es su producto. Está constituido por una serie de negaciones y de repulsas, pero continúa obsesionado por las realidades de que abjuró. Para disponer de un mundo para sí, ha desacralizado el mundo en que vivieron sus antepasados; pero, para llegar a esto, se ha visto obligado a adoptar un comportamiento totalmente contrario al comportamiento que le había precedido, y este comportamiento lo siente todavía dispuesto a actualizarse, de una forma u otra, en lo más profundo de su ser" (p 197-198).

Mutatis mutandi, se pueden aplicar varias de estas determinaciones a la poesía de Parra. Ella está constituida por una serie de negaciones y repulsas: rechazo de la autoconsagración del yo poético, de la trascendencia de la obra literaria, de la búsqueda anhelosa de una realidad suprema, o de la plenitud de los orígenes (el paraíso perdido, los espacios maternales, la realidad absoluta enunciada por Breton), negación de la imagen del hombre como ser caído en el mundo, etc. Sin embargo, continúa obsesionada por la realidad de que abjura, no puede despojarse de ella que de una u otra manera tiende a reactualizarse.

Ya el crítico Ignacio Valente (9) ha mostrado cómo hay en la poesía de Parra un anhelo de absoluto y una religiosidad latente.

Nosotros pensamos que ella proviene de un conflicto existencial, que como toda crisis de esta índole se desarrolla en las zonas más profundas del ser, en aquellas que moran los mitos y las latencias metafísicas y religiosas, es decir en aquel nivel que conocemos con el nombre de inconsciente.

Son los contenidos propios del inconsciente: situaciones existenciales inmemoriales, actividad irracional y sobre todo experiencias críticas del ser las que fundan el anhelo de absoluto y la apetencia de lo sagrado en ciertos poemas de Parra. Así, por ejemplo en "Pido que se levante la sesión" se manifiesta la experiencia crítica originaria sobre el ser, la primera experiencia:

Señoras y señores:
Yo voy a hacer una sola pregunta:
Somos hijos del sol o de la tierra?

A pesar que la pregunta por el ser aquí puesta de manifiesto se coloca en un sistema de representación incongruente: un discurso dirigido a un auditorio, no carece de dramatismo y de carácter conflictivo. Nos enfrenta al eterno dilema del origen y, por consiguiente, del destino del ser en el mundo: alienta en nosotros lo eterno y absoluto o no somos más que materia perecible?

También este yo es capaz de asumir el inconsciente colectivo como se evidencia con suma nitidez en "Soliloquio". En este poema el yo poético se manifiesta con un carácter paradigmático para asumir y representar estados de conciencia que van desde los niveles más arcaicos hasta los más actualizados:

Yo soy el Individuo.
Primero viví en una roca
(Allí grabé algunas figuras).
Luego busqué un lugar más apropiado.
Yo soy el Individuo.
Primero tuve que procurarme alimentos,
Buscar peces, pájaros, buscar leña,
(Ya me preocuparía de los demás asuntos).
Hacer una fogata,
Leña, leña, dónde encontrar un poco de leña,
Algo de leña para hacer una fogata,
Yo soy el Individuo.
Al mismo tiempo me pregunté,
Fui a un abismo lleno de aire;
Me respondió una voz:
Yo soy el Individuo.
Después traté de cambiarme a otra roca,
Allí también grabé figuras,
Grabé un río, búfalos,
Grabé una serpiente
Yo soy el Individuo.
Pero no. Me aburrí de las cosas que hacía,
El fuego me molestaba,
Quería ver más,
Yo soy el Individuo.
Bajé a un valle regado por un río,
Allí encontré lo que necesitaba,
Encontré un pueblo salvaje,
Una tribu,
Yo soy el Individuo.
Vi que allí se hacían algunas cosas,
Figuras grababan en las rocas,
Hacían fuego, también hacían fuego!
Yo soy el Individuo.
Me preguntaron que de dónde venía.
Contesté que sí, que no tenía planes determinados,
Contesté que no, que de ahí en adelante.
Bien.
Tomé entonces un trozo de piedra que encontré en un río
Y empecé a trabajar con ella,
Empecé a pulirla,
De ella hice una parte de mi propia vida.
Pero esto es demasiado largo.
Corté unos árboles para navegar,
Buscaba peces,
Buscaba diferentes cosas,
(yo soy el Individuo).
Hasta que me empecé a aburrir nuevamente.
Las tempestades aburren,
Los truenos, los relámpagos,
Yo soy el Individuo.
Bien. Me puse a pensar un poco,
Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza.
Falsos problemas.
Entonces empecé a vagar por unos bosques.
Llegué a un árbol y a otro árbol,
Llegué a una fuente,
A una fosa en que se veían algunas ratas:
Aquí vengo yo, dije entonces,
Habéis visto por aquí una tribu,
Un pueblo salvaje que hace fuego?
De este modo me desplacé hacia el oeste
Acompañado por otros seres,
O más bien solo.
Para ver hay que creer, me decían,
Yo soy el Individuo.
Formas veía en la obscuridad,
Nubes tal vez,
Tal vez veía nubes, veía relámpagos,
A todo esto habían pasado ya varios días,
Yo me sentía morir;
Inventé unas máquinas,
Construí relojes,
Armas, vehículos,
Yo soy el Individuo.
Apenas tenía tiempo para enterrar a mis muertos,
Apenas tenía tiempo para sembrar,
Yo soy el Individuo.
Años más tarde concebí unas cosas,
Unas formas,
Crucé las fronteras
Y permanecí fijo en una especie de nicho,
En una barca que navegó cuarenta días,
Cuarenta noches,
Yo soy el Individuo.
Luego vinieron unas sequías,
Vinieron unas guerras,
Tipos de color entraron al valle,
Pero yo debía seguir adelante,
Debía producir.
Produje ciencia, verdades inmutables,
Produje tanagras,
Di a luz libros de miles de páginas,
Se me hinchó la cara,
Construí un fonógrafo,
La máquina de coser,
Empezaron a aparecer los primeros automóviles,
Yo soy el Individuo.
Alguien segregaba planetas,
¡Árboles segregaba!
Pero ya segregaba herramientas,
Muebles, útiles de escritorio,
Yo soy el Individuo.
Se construyeron también ciudades,
Rutas,
Instituciones religiosas pasaron de moda,
Buscaron dicha, buscaron felicidad,
Yo soy el Individuo.
Después me dediqué mejor a viajar,
A practicar, a practicar idiomas,
Idiomas,
Yo soy el Individuo.
Miré por una cerradura,
Sí, miré, qué digo, miré,
Para salir de la duda miré,
Detrás de unas cortinas,
Yo soy el Individuo.
Bien.
Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,
A esa roca que me sirvió de hogar,
Y empiece a grabar de nuevo,
De atrás para adelante grabar
El mundo al revés.
Pero no: la vida no tiene sentido.

("Soliloquio del individuo")

La actitud enunciativa del poema le permite al yo desplegar su interioridad paradigmática: él representa, desde la estructura primitiva de conciencia, hasta la moderna, es decir, la conciencia colectiva del devenir del ser. El final del poema revela la crisis existencial en que se mueve este yo. Se reconoce, en primer lugar, la falacia del progreso técnico y cultural y se piensa, melancólicamente, que sería mejor volver al valle de los orígenes. Allí, establece el hablante lírico, podría desenrollarse la memoria colectiva de atrás hacia adelante, pero también se reconoce que ello serviría de poco, ya que la conclusión central y que muestra el conflicto existencial, es que la vida no tiene sentido.

Este sinsentido del mundo lo percibimos en poemas como: "Fuente de soda", "Versos sueltos", "Saranguaco", "Socorro!", "Consejo británico", "Cartas del poeta que duerme en una silla" y otros.

Él se funda en la idea que tiene el hablante lírico que la vida del hombre carece de real contenido, que es sólo una máscara hueca que oculta un vacío espantoso. Que también puede ser definida como algo brillante, pero inconsistente, como algo distante que es imposible examinar concretamente:

ya que la vida del hombre no es sino una acción a distancia
un poco de espuma que brilla en el interior de un vaso.

("Solo de piano")

Esta falta de una real consistencia de la vida enfrenta al poeta a la única realidad inamovible y cierta: la muerte:

Es un error creer que las estrellas
puedan servir para curar el cáncer
el astrólogo dice la verdad
pero en este respecto se equivoca.
Médico, el ataúd lo cura todo.

("Discurso fúnebre")

La muerte es hermana inseparable del tiempo. El transcurrir cotidiano cambia imperceptiblemente a las criaturas y las va acercando cada día a la muerte. Así, el gato viejo, del poema "Pussykatten", ve pasar el mundo sin pena, sin gloria frente a sus ojos entornados, acurrucado junto al brasero; todo le es indiferente. La razón de esta actitud vital es una sola: tiempo transcurrido.

La presencia de la muerte, se hace más imperiosa en cuanto el poeta descubre que la vida no huye espantada de ella, sino por el contrario, es atraída por ésta que recurre a una aparente indiferencia, a ciertas actitudes de rutina para despertar en la vida el anhelo de ser poseída y aniquilada. Esta imagen del juego: vida-muerte se poetiza en "La doncella y la muerte". En él, se pone de manifiesto que la vida está hecha para la muerte, mas rigurosamente nos enfrentamos al ser para la muerte:

Una doncella rubia se enamora
De un caballero que parece la muerte.

La doncella lo llama por teléfono
Pero él no se da por aludido.

Andan por unos cerros
Llenos de lagartijas de colores.

La doncella sonríe
Pero la calavera no ve nada.

Llegan a una cabaña de madera,
La doncella se tiende en un sofá
La calavera mira de reojo.
La doncella le ofrece una manzana
Pero la calavera la rechaza,
Hace como que lee una revista.

La doncella rolliza
Toma una flor que hay en un florero
Y se la arroja a boca de jarro.

Todavía la muerte no responde

Viendo que nada le da resultado
La doncella terrible
Quema todas sus naves de una vez:
Se desnuda delante del espejo,
Pero la muerte sigue imperturbable.

Ella sigue moviendo las caderas
Hasta que el caballero la posee.

 

El poema se construye en torno a una imagen visionaria: la muerte como el galán único y auténtico de la vida (representada, en el poema, por la juventud de la doncella).

La muerte no revela abiertamente su identidad a la vida: la doncella se enamora de un caballero que parece la muerte. Hay, pues, un ocultamiento inicial de la realidad. De aquí se puede sostener, como lo hace Federico Schopf en su estudio Estructura del antipoema, que la visión originaria que aprehende este poema está constituida por un movimiento desde la apariencia al ser (o sea, un acto de revelación, desocultamiento, pág. 148).

Este caballero que parece la muerte, simula no estar enamorado: "pero él no se da por aludido". Esta actitud de aparente indiferencia enardece a la vida que hace lo posible por despertar la pasión de la muerte.

En un segundo momento del poema, el caballero se transforma en una calavera: "pero la calavera no ve nada"; es decir, comienza a desocultar su verdadera identidad, a pesar de ello la vida persiste en su afán de ser poseída. En este afán se revela el verdadero drama de la existencia: ella está hecha para la muerte.

En el tercer y último momento del poema, la muerte, aparentemente conquistada por la vida, cumple al fin su cometido. Lo que ocurre en realidad, es que la muerte está tan segura de su victoria que no se molesta demasiado en poseer la vida, sabe que, en última instancia, ella, la muerte, es el único galán que podrá consumar la unión definitiva.

Tal vez la forma más sugerente en que se revela esta crisis existencial sea aquella religiosidad invertida, arrancada de su sistema de representación habitual que aparece en los poemas de estructura litúrgica de Camisa de fuerza: "Padre Nuestro", "Agnus Dei", "Discurso del buen ladrón", "Yo pecador".

En ellos, hay una desacralización evidente de la relación con la divinidad. Mediante la incongruencia, la ruptura del sistema expresivo, la referencia inesperada se despoja a lo sagrado de la solemnidad y del recogimiento que le son propios:

Cordero de Dios que lavas los pecados del mundo
dime cuántas manzanas hay en el paraíso terrenal

Cordero de Dios que lavas los pecados del mundo
hazme el favor de decirme la hora

Cordero de Dios que lavas los pecados del mundo
dame tu lana para hacerme un sweater.

("Agnus Dei")

Creemos que lo que hay, realmente, en estos poemas es un deseo de liberación de ciertas experiencias religiosas primordiales presentes, quiérase o no, en las tinieblas del inconsciente del hombre moderno. Dice Mircea Eliade: "el hombre arreligioso en estado puro es un fenómeno más bien raro, incluso en las más desacralizadas sociedades modernas. La mayoría de los hombres "sin religión" se siguen comportando religiosamente sin saberlo", pág. 198.

Tenemos que la apetencia de lo sagrado sigue viviendo ocultamente en el fondo más secreto del hombre. Esta razón, entre otras, funda la verdad irrebatible que el hombre puramente racional es una entelequia. Esto es evidente en la poesía de Parra. Bajo la lógica de sus frases líricas, cuidadosamente ordenadas siguiendo la más estricta normatividad: sujeto, predicado, complementos; bajo la ironización del yo, el rechazo de la autoconsagración del poeta, la desacralización de la función lírica, la desmitificación de los temas, alienta una profunda apetencia de lo absoluto, una experiencia originaria de lo religioso, una dramática posibilidad de reintegrarse a los orígenes perdidos.

A la luz de lo dicho, vemos la poesía de Parra fundada en el rechazo de lo trascendente y de lo absoluto, empeñada en rescatar a través del héroe de los antipoemas un hombre que se haga a sí mismo y cuyo modelo debe encontrarse en la condición humana concreta, histórica y real. Para conseguir este ser "sí mismo" la poesía de Parra, desacraliza el hombre y el mundo. El carácter dramático de esta tentativa de desmitificación se produce en cuanto, desde el subsuelo del inconsciente, resucitan las experiencias primordiales: la caída, el abandono en el mundo y las latencias religiosas que buscan los signos visibles de lo sagrado en medio de lo profano.

De este conflicto proviene en buena medida, la grandeza de esta poesía. Es evidente que la tentativa de desacralización, que puede ser discutida ideológicamente arroja al hombre a una existencia trágica: no se reconoce otro soporte, otro amparo, otra consolación que no provenga de esta misma existencia histórica. Es decir, el hombre está abandonado a su propia condición y no hay nada fuera de él a quien recurrir. Nadie puede dejar de percibir lo trágico de este intento. Él se complica gravemente en cuanto la apetencia de una realidad su- perior, sagrada, aparece, a pesar de todo, desde el fondo mismo de la existencia.

Creemos que esta perspectiva ilumina de un modo distinto la obra de este gran poeta. Es hora ya que la crítica y los lectores acepten sin reticencias que estamos frente a una gran poesía, la mejor y más alta de este momento. Una poesía viva, incitante, que nace desde las más profundas raíces de la existencia contemporánea y que nos muestra la imagen desgarrada del hombre de nuestros días.

Por ello es que nuestro trabajo pretende mostrar, en primer término, a la figura de Parra como el gran poeta vivo de nuestra lengua y a su poesía como la expresión más justa del gran drama del que todos somos actores: la existencia contemporánea.

NOTAS

(4) Todas las citas de Neruda provienen de: Obras completas. Buenos Aires. Editorial Losada. 1967. Tercera edición aumentada. volver

(5) Mario Rodríguez Fernández. "Imagen del amor y la mujer en un momento de la poesía de Pablo Neruda". Anales de la Universidad de Chile. No. 125, primer trimestre. volver

(6) Me refiero básicamente al Neruda de Residencia en la tierra (1933-1947) y de Canto General (1950), que corresponde plenamente a la vigencia generacional superrealista. Corresponde además, a la madurez de Neruda, al período más alto de su poesía, al que más influjo ha ejercido y, sobre todo, al más propio, ya que de Estravagario adelante (1958) se ha adscrito sensiblemente a las preferencias de la generación de Parra. volver

(7) Federico Schopf. "Estructura del antipoema". Atenea. Separata No.399. Concepción.

Jorge Elliot. Antología crítica de la nueva poesía chilena. Santiago. Editorial Nascimento. 1957. Publicaciones del Consejo de Investigaciones Científicas de la Universidad de Concepción. pág. 112-120. volver

8) Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. Madrid. Ediciones Gueadarrama. 1967. Traducido por Luis Gil. volver

(9) Ignacio Valente. El Mercurio. (27-VIII-1967). volver